Quedan algunos presentes en mi memoria. No conocí realmente a Emilio como artista, lo conocí como vecino, cuando yo tenía 16 y el como 70. Siempre pasaba a verlo y me enseñaba sus trabajos, recuerdo una pieza en particular: Tenía una cajita cerrada entre sus cosas. Un día me llamó para enseñarmela. Cuando la abrió me dijo: «Esto es un falo, ¿Sabes lo que es un falo?», a lo que respondí que «No», porque realmente en ese momento, y mucho menos con ese lenguaje lo sabía. Luego cogió otra pieza y me preguntó si sabía lo qué era un coño, tampoco conocía la palabra, pero su cuerpo y su silencio me revelaron por contexto que cosa sería un coño y que cosa sería un falo.

Años después me dí cuenta de que esa fue mi primera experiencia con el arte limeño, con cierto tipo de arte / artista. La asociación sensible entre objeto y sujeto. La obra completa solo a través del espectador, y este espectador asumido como un objeto pasivo. Las relaciones de poder y la facultad de poder. Hacer, sentir, decir.

Dejé de ver a Emilio el día que me avisó que me había comprado un vestido para llevarme a su inauguración. Siempre me cayó bien y sus acercamientos tenían eco porque me parecía un tipo grande y solitario. La última vez que lo vi fue hace algunos años en la avenida Pardo, estaba bajo el cuidado de una enfermera, recuerdo que me siguió con la mirada largo rato, pero pude ver que no me había reconocido, solo seguía siendo él.

L’or du Pérou QK / El oro del Perú QK

Técnica: Caja de madera, pieza de bronce y funda de cuero.

Año de producción: 1990 —1991

Figura clave en la generación de la década de 1950, Apostó siempre por renovar los lenguajes artísticos en el medio peruano. Su trabajo revela una mirada definida por su formación inicial como arquitecto, que al mismo tiempo se identifica con ciertos elementos del surrealismo tardío. De este encuentro entre la claridad matemática y la irracionalidad del subconsciente surge la contundencia singular de los objetos que crea. L’or du Pérou QK/ El oro del Perú QK juega con uno de los lugares comunes de la imagen del país: su nombre evoca tanto los perdidos esplendores prehispánicos como la decepción asociada a la frase francesa «Ce n’est pas le Pérou» [Eso no es el Perú]. La pieza de bronce reluciente, contenida en la caja como si fuera un objeto precioso, es en realidad una forma escultórica inventada que evoca un amplio rango de asociaciones fálicas y a la vez represivas. Rodríguez Larraín recoge aquí la tradición surrealista de la caja-contenedor y del objeto absurdo, seguramente bajo la influencia de Marcel Duchamp y ManRay, artistas con quienes mantuvo una estrecha amistad. Pero la obra no se cierra en un significado unívoco; su riqueza se basa más bien en la capacidad de evocar las múltiples fricciones que se gestan entre el erotismo, el poder y la violencia.

Curriculum Vitae

¿Cómo hablar críticamente del arte? ¿Cómo hablar honestamente del arte? nos preguntábamos hace poco con unas amigas, hartas de los espacios de intercambio —mas bien expolio— del tipo conversatorios, charlas, conferencias, etc. Articulados todos desde una lógica exclusiva-mente académica, occidentalizante y deslocalizada. Concluimos que la cama probablemente sería uno de los espacios mas honestos, por el nivel de exposición humano que en ella se da en contraposición a otros espacios de producción de conocimiento de lo sensible.

A lo largo de mi vida profesional y adulta he follado con mucha gente, la gran mayoría colegas artistas con los que compartí intimidad en encuentros prolongados o breves, pero mediados siempre por algún tipo de afecto —o desafecto en su defecto— considerando al desafecto como una posición política frente a un otrx, que implica la necesaria gestión de las emociones propias y compartidas.

Este libro nace a partir de esos encuentros, y se propone como un estudio basado en la experiencia compartida con aquellos amantes, parejas, ligues, citas, colegas, etc. Todos ellos artistas del ámbito contemporáneo, limeño e internacional. Sujetos cuya concepción del afecto y respeto se evidenció en el contacto como una estrategia más de poder en consonancia con un tipo muy específico de mascu-linidad: la masculinidad hegemónica, la misma que se nutre y reproduce a partir de las dinámicas violentas que cimientan la macro estructura patriarcal. Una de ellas, la instrumentalización de la cultura como canal de validación discursiva, y como herramienta de blanqueamiento de los cuerpos y saberes que se re-producen dentro de ella.

El Oro del Perú propone una analogía directa entre la cama y el espacio expositivo, ambos como lugares de producción de conoci-miento, de saberes y sabores, de construcción de pedagogías y configuración de subjetividades. Asumiendo la cama como un lugar de conflicto cuya potencia radica en el auto-conocimiento pues son los cuerpos —inevitable-mente-presencia— quienes están en primera línea de batalla. Y reconociendo al espacio expositivo (galería, museo, laboratorio, etc), como un dispositivo por definición despolitizado, donde es el discurso exclusivamente, el que desde su posición atravieza nuestros cuerpos, configurando con ello di-namicas de aprendizaje que en la práctica anulan toda posibilidad de encuentro, en el sentido de un intercambio real, libre y tangible entre sujetos y objetos.

Toda producción de conocimiento cultural pasa necesariamente a través de nuestros cuerpos, y a través de ellos se expande.

Las experiencias descritas en este libro, compartidas y extensibles a tantxs hermanxs, permiten visualizar esta imposibilidad, y la incapacidad —inherente de un medio culturalmente machista— para entender y asumir el trabajo propio, artístico y creativo como un cuerpo de conocimiento vinculado a un cuerpo físico y su experiencia de vida, con todo lo que ello implica.

Los proyectos artísticos y discursivos de estos «amantes artistas» se muestran fieles a una herencia cultural dominante, intrínseca-mente racista, clasista y machista, pero operan camuflados bajo la falsa pretensión crítica sobre nuestros contextos: construcciones atravesadas por la misma subjetividad que configura en lo cotidiano sus formas de ver, entender, respetar y relacionarse con un otrx.

El trabajo de estos artistas —blancos, heterosexuales y educados— está validado por los principales espacios de poder económico-cultural de Lima, espacios en donde se legitima y jerarquiza una noción unidireccional de cultura, en sintonía con el lenguaje discursivo y formal del arte contemporáneo a nivel «global», operación que en la práctica homogeniza criterios y formas de hacer, anulando con ello la posibilidad de conocer y experimentar lo diverso dentro de su propio contexto, y mas aún: la posibilidad de experimentar lo diverso y distinto como propío. Aún a pesar del intercambio vital mediado por sangre, saliva, semen y piel: aquella fluidez que conecta los cuerpos se quiebra inmediatamente por la inercia implicita en este modelo de producción y reproducción de identidades. Funcionales siempre a la subjetividad de quién está en el poder.

Esto es personal

Se suele decir que lo personal es político, sin embargo cuando hablamos de algo político en clave personal se relativizan, minimizan y descalifican nuestros argumentos, ubicando nuestras experiencias de manera inmediata en el terreno de lo ambiguo y bajo el juicio de la duda: aquella que clasifica nuestra vivencia personal como un hecho aislado.

La lógica de esta operación y el marco de impunidad que genera me lleva a revisar el uso de lo político como categoría: cuándo y para quién aplica, su empleo en tanto recurso discursivo, qué es lo que asumirnos como político y qué, o más preciso: a quiénes dejamos fuera cuando empleamos esta categoría y su función legitimante, categoría que suele aplicarse por norma y desde el poder a aquello que se entiende y lee como público, común o colectivo.

El ámbito de lo privado —así como la propiedad privada— permanece protegido: carece de espacios de visibilización necesarios para ser juzgado. Privadas, así, en el espacio intimo y doméstico de nuestra legitimidad de palabra, de denuncia y en consecuencia de derechos, la necesidad de abrir este espacio a su dimensión colectiva deviene pronto en acción: acción de defensa, de protección y reivindicación de nuestros espacios de lucha y resistencia.

Siendo el espacio intimo y doméstico el principal lugar en el que se normalizan y perpetúan las políticas oficiales de represión y con-trol del Estado, surge la necesidad de desmontar la cama, la cocina, el closet y todos esos lugares de conflicto como lo que son: espacios fundamentalmente políticos en donde la violencia opera con sofisticada impunidad, a través de sus otros mecanismos de control de lo cotidiano como la moral, la educación, la instrumentalización de los vínculos afectivos, o de la cultura. Función normativa que se lleva a cabo de manera bastante efectiva por quienes se convierten en agentes directos a ejecutar dichas políticas de control: nuestras parejas, parientes, amigos o colegas.

Abrir las puertas a nuestra intimidad, esa puerta cerrada pero permeable a la manipulación de nuestra economía sexual y afectiva, manipulación que establece políticas relacionales muy claras y jerarquías, funcionales todas a un modelo de economía financiera que se monta sobre nuestros cuerpos, sobre nuestro capital de producción, sobre nuestro capital afectivo, en definitiva: sobre nuestro poder, en tanto facultad y capacidad. Abrir esa puerta es para mí abrir mi fortaleza.

Sobre la autora

Solange Jacobs Lima, 1978.

Creadora peruana, arquitecta de formación, ex becaria del Programa de Estudios Independientes del Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (PEI, MACBA). Alterno mi quehacer creativo con la docencia, la gestión en el rubro cultura y la hostelería. Actividades que complemento con mi oficio como web cam girl. Realizo mi trabajo asalariado y creativo desde la agencia como método de gestión de mi experiencia individual y colectiva. Trabajo sobre todo con la música, la visualidad y mi cuerpo.

Vivo, sufro y gozo entre España y Perú desde el año 2010. Me he expuesto en diversos contextos.

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